-¿Cómo os conocisteis? -De pequeños. De salir por ahí.
-¿Os criasteis en el mismo barrio? -Yo salía por su barrio.
Tú te movías por Kenmare, ¿no?
Y yo, por Prince, Elizabeth y Spring.
Así que él es el único de la profesión
que sabe de dónde vengo,
que ha conocido a la misma gente que yo, ese mundo.
Por eso hemos hecho tantas películas.
¿Cuánto tiempo había pasado
hasta que os embarcasteis en El Irlandés?
¿Casino...?
Han pasado 22 años desde Casino. Para ti también.
Recuerdo cuánto me impresionó
el tratamiento tan largo que hiciste.
El libro es increíble.
Me hablaste de él la primera vez en tu casa de Nueva York.
Estuvimos hablando, sí.
Y me dijiste: "Vamos a hacer esta película".
Yo me había leído el libro.
Me lo pasaron en el campo de golf.
El que me lo dio me dijo:
"Seguro que haréis esta peli".
Y yo le contesté: "Sí, muy bien. Adiós".
Yo también lo pensé.
No era el proyecto que teníamos en mente
para volver a trabajar juntos.
Pero al final vas eliminando y eligiendo...
Lo interesante es que esta es diferente
en el sentido de que es real.
Va de nuestro mundo, nuestra América...
Da la casualidad de que el contexto es el crimen organizado.
Pero ese solo es el contexto.
Es una película en la que, al hacernos mayores,
podemos mirar este mundo, este contexto y a estos personajes
con la humanidad de la gente que se mantiene unida,
que se es leal, que se quiere y que se traiciona.
Sé cómo te sientes, Frank. Créeme.
Ya te lo he dicho antes,
lo hemos intentado todo para ayudarle.
Tú lo has intentado.
Él se lo ha buscado.
Parecía ser el momento oportuno, por nuestra edad.
Y por eso toda la película es más íntima y personal.
El lienzo es muy grande,
pero son tres los grandes protagonistas.
Y es un reflejo de la época.
Era un regalo
porque los personajes nos venían como anillo al dedo.
No hacía falta que habláramos mucho de los personajes.
Al y yo teníamos unas escenas juntos que yo había leído.
Y me dije: "Espero que Al no se altere como suele hacer
porque entonces ¿qué hago yo?
¿Me altero?".
Y me dijo: "Tú no te alteras en esta escena".
Y le dije:
"Genial, si no se altera él conmigo".
No, era en plan general.
"Que les den, díselo". Pero el cabreo no iba conmigo.
Me dijiste: "¿Improvisamos?".
Y te dije: "Como quieras,
pero creo que quiere que te alteres".
No puedo evitar pensar que hay otro motivo.
¡Es mi sindicato! ¿Cómo que otro motivo?
Es mi sindicato.
Es una película reflexiva.
Es como una pieza de cámara. Tiene acción y todo lo demás.
Pero a la vez debe tener ese ritmo que refleje esos tiempos.
El material era perfecto para conseguir todo eso.
¿Tuviste en cuenta la duración en la estructura?
Hoy en los cines se ven otras películas.
Está cambiando todo.
Es la mayor revolución
desde la aparición del sonido en 1927.
Me he arriesgado.
"No vale para las salas de cine".
Y yo dije: "Vamos a hacerlo". Es un compromiso con esta película.
Quien quiera verla, pasará tiempo con esa gente en ese mundo.
Cuidado, aquí hay muchos tíos duros. ¿No te ha avisado?
-No te dan miedo, ¿verdad? -No.
Lo suponía.
Hablamos de los personajes como si fueran reales
porque existieron.
-Los tres. -Facilita mucho las cosas.
Por desgracia, nuestros personajes no estaban vivos.
Ayuda cuando están vivos
y puedes hablar con ellos y estar con ellos.
-Pero tu personaje era famoso. -Mi personaje era famoso.
-Podías documentarte mejor. -Tenía imágenes.
Escuchaste su voz.
-Te vino genial. -Me ayudó.
Documentarte y ver fotos
y poder ver al personaje
te ayuda muchísimo.
Lo mejor es que esos tres personajes
recrean la clásica historia de lealtad, amistad y traición.
Una traición que se puede entender.
-Por necesidad. -Es una relación disparatada.
-Duermen en la misma habitación. -Normal, era su guardaespaldas.
No dormirá en la habitación de al lado. ¿Y si pasa algo?
Lo que me interesaba
es cómo hablaba Bob en las partes narradas.
Contaba cómo eran las cosas entonces.
Describía una realidad.
Eso había ocurrido.
Él estaba ahí, el que narraba estaba ahí.
Era como estar en el Ejército. Cumplías órdenes.
Hacías lo que debías. Y se te recompensaba.
Conforme dabais vida a esos dos personajes,
os uníais más y más.
No teníais ni que ensayar.
Es una historia basada en personas reales,
pero quién sabe cuál es la historia real.
Y con lo que te quedas es con la relación de ellos tres.
Es interesante porque Joe nos tiene acostumbrados
a justo lo contrario.
Me dijiste: "No interpretarás al gánster de siempre".
Los jefes hablaron con el viejo.
El viejo habló con su hijo Jack
y le dijo que no olvidara con quién estaba en deuda.
Le dije: "Si no me das ese papel, haré de Tony Pro".
Me dijo: "No. No quiero que hagas ese papel".
-Quise juntarlos. -Claro.
Lo de Tony era otra historia.
La razón por la que se aferra a la vida es por ti.
¿Quién sabe lo que realmente pasó? No lo sabemos.
Es una versión, por así decirlo.
Pero la verdad está en las relaciones
y en las relaciones dentro de ese mundo.
La popularidad de Jimmy Hoffa
estaba solo por detrás de la del presidente.
No lo olvidemos.
Y se nos olvidan los sindicatos
y lo que costó conseguir salarios decentes.
En la escena de los Kennedy, se vuelve loco, dices:
"¡Nunca van a olvidar que le di dinero a Nixon!".
¿Qué te entró?
Tus gestos hablan por sí solos,
y el personaje hace como que se va a tranquilizar.
Pero tú sabes que no se va a tranquilizar.
¿Te acuerdas de esa escena
en la que le pido a Bob que se cargue a Tony Pro?
¿Crees que Russ puede encargarse de él?
-Es complicado. -Sí. Es complicado.
Dice: "Tienes que entenderlo, yo he construido esto.
Es pureza. Es progreso. Es visionario".
No va a aceptarlo bajo ningún concepto.
"Lo mataría yo mismo, pero soy famoso".
Dice: "Quiero quitarle de en medio, pero no puedo".
Es de locos porque están hablando de matar a alguien.
En ese mundo se quitaba a la gente de en medio.
-Estaba en medio. -Totalmente.
Es muy fuerte.
Pero tras la segunda conversación con Tony...
-Dios mío. -Que no acabó nada bien.
Casi me mata.
Stephen se le tiró encima.
Dios mío.
-Tony Pro lo odiaba. -Lo sé.
Tony Pro odiaba a Jimmy Hoffa.
Estaba loco por matarte.
Empezaron juntos, y luego se separaron.
Fue por el poder.
Tony tenía el respaldo de la mafia. Y tú, el del sindicato.
-Tú lo creaste. -Así es.
¿Quién era ese tío? ¿Por qué? ¿Porque era un mafioso?
El pobre Jimmy no lo entendía.
No lo entendía. Él tenía una visión diferente...
Creo que nunca imaginó que le pasaría eso.
No. Dijiste: "No se atreverían".
No se atreverían.
-Oye, Frank, vamos. -No digas que no se atreverían.
Tienen sus medios.
Y me preguntan por la desaparición de Hoffa.
No lo sé. Esto es según el libro. De Charles Brandt.
Podría haber sido así o no. El caso es que desapareció.
Correcto.
La teoría de que acabó en un bidón en algún lugar de la Costa Este
es ridícula.
Es demasiado simple.
Lo curioso es que mi personaje
intentó salvarte muchas veces.
-Pero tú ni caso. -Jimmy ni era consciente.
Lo intentó, pero sabía que al final repercutiría en él.
En lo que concierne a ellos dos,
él llega un momento en el que dice: "Lo hemos intentado todo".
Y no me hiciste caso.
Y así eran las cosas. Tenía que desaparecer.
-Tú ni lo dijiste. -No. No lo dije.
"Así está el tema". Díselo.
Vas a tener que hablar con él y decirle cómo está el tema.
¿"Cómo está el tema"?
¿Qué te hizo pensar en la tecnología para lo de la edad?
Cuando tuvimos el guion,
muchas escenas, los flashbacks,
que para Bob casi eran media película,
deberían haberlos hecho actores más jóvenes.
Me dije: "¿Qué voy a hacer?
¿Tengo que explicarles todo a ellos?".
A estos no hay que explicarles nada.
Es un tema de comportamiento, cómo te sientas, cómo te levantas,
cómo saludas a alguien, cómo divagas.
Estábamos rodando en Taiwán y Pablo, de ILM,
se acerca y me dice:
"Ahora estoy rejuveneciendo a actores en el cine".
Y le digo: "Sé que lo has hecho en Star Wars.
Y en otras películas con efectos especiales".
Y me dice:
"Pero en una película como El Irlandés nunca se ha hecho".
Y pensé: "Es una buena idea".
Pero ¿cómo ibais a estar en una película así
hablando con pelotas de tenis en la cara?
Me entiendes, ¿Joe?
-Es complicado. -Hablo en serio.
Ponle eso en la cara a alguien y dile que dé un discurso.
Entonces me lo enseñaron y era como si fueran autómatas.
Dije: "Tienen que verse y hablarse".
"Vuelve cuando no haya pelotas de tenis".
Y no paró de volver, hasta que un día me dice:
"He conseguido que los marcadores sean invisibles,
pero se necesitarían tres lentes por cámara".
-Esa es otra. Tantas cámaras. -¿Os acordáis?
Había un millón de cámaras.
Y siempre había dos rodando a la vez.
Dos cámaras. ¡Imagínate!
Y luego con todo lo demás... Era totalmente nuevo para mí.
Y para mí.
No me refiero a los puntitos.
Me refiero a trabajar siempre con dos cámaras.
Aprendí un montón de ti y de Bob. Y de repente aparece con todo eso.
Y dice: "No mires a la cámara". "¿A cuál de ellas?".
-Había 12 cámaras. -No. Había tres lentes por cámara.
"¿Qué lente?".
"Estás mirando a la lente".
Estaba caminando por un pasillo y me dijiste:
"Estás mirando a tu alrededor",
y te dije: "No sé dónde mirar, no quiero mirar a ninguna lente".
Entonces fui para allá y lo entendí.
A veces caminar en cuadro es complicado.
Estás caminando y te dices:
"¿Lo estoy haciendo bien?".
Caminas y no quieres mirar a la lente,
pero ¿a cuál?
Me impresionó mucho cuando vi a Joe
en el rancho de Lucas.
-¿El Skywalker? -Sí. Me lo ha contado.
Me estaba enseñando algunas de las cosas increíbles
que habían hecho.
Y me dice: "Quiero enseñarte algo
de lo que estamos haciendo en El Irlandés".
Y aparece Joe Pesci en la pantalla.
Y me digo: "¿Ese es Joe? ¿Ese es Joe en una peli antigua?".
Había algo en la esencia de la película
que te hacía pensar que era algo nuevo.
¿Cuál es la diferencia entre esto y el maquillaje?
Hemos aceptado ciertas cosas en maquillaje.
Cuando Dustin Hoffman hizo Pequeño gran hombre.
El anciano de Dick Smith.
Todo el mundo sabía que era Dustin maquillado.
También tenemos a John Hurt en El hombre elefante.
Está en algún lugar, ahí debajo.
¿Cuál es la diferencia
entre moldear y recrear algo,
no necesariamente por completo,
y usar el CGI como maquillaje?
-Ha habido un antes y un después. -Totalmente.
Y lo han hecho muy bien.
Era un lío tener tantas cámaras y lentes.
Pero una vez superado,
una vez resolví dónde teníais que mirar,
ha merecido la pena.
Es el futuro.
-¿Quieres ser parte de esta lucha? -Sí, señor.
¿Quieres ser parte de esta historia?
Sí, señor.
Estoy a su disposición para lo que necesite.
Era muy importante que nos recordara qué edad teníamos.
"Ponte derecho ahora".
"En estas escenas tienes que hablar más rápido, más alto".
"Años atrás hablabas de otra forma.
Cuando te haces mayor, te ralentizas".
Todo eso.
Y él también siempre estaba encima de mí.
El primer día de rodaje con Al...
Nunca habíamos trabajado juntos en una película. Era la primera vez.
Y el primer día está interpretando a Hoffa
y está viendo a los Kennedy ganar las elecciones.
"Putos Kennedy...".
Se levanta. Está con la familia.
Jimmy, los niños.
Él y todos los problemas de mierda que me causa.
-Me voy. No puedo verlo. -Sí, mejor, Jimmy.
Era la primera vez que trabajaba con él.
Se levanta, lo hace bien, dice sus frases bien.
Sale de cuadro.
Y digo: "Vamos a hacerla una vez más".
Y lo vuelve a hacer.
Y veo que Rodrigo y David Webb se acercan y me dicen:
"Aquí se supone que tiene 49".
Y digo: "¿Y qué pasa?".
Y me dicen: "Se levanta muy despacio".
Y les digo: "Decídselo". "No, díselo tú".
"Es el primer día que trabajo con él".
Así que voy y le digo:
"Al, tienes 49 años aquí,
así que debes levantarte con más...
Salir disparado hacia la cocina".
Parecía que tenía 51.
En la siguiente toma, se oía gritar: "52", "65"...
Había que actuar siendo muy consciente de la postura,
sabiendo cuándo ponerse erguido...
Hay una escena en la que bajo por las escaleras,
bajo dos o tres escalones y Gary me dice:
"Tienes que hacerlo con más energía".
Sí, me acuerdo.
Y me dice: "Te enseñaré". Y lo hizo.
Y tenía razón, tenía que bajar los escalones rápido,
no como lo haría normalmente.
¿Cuál es la diferencia entre eso y que te digan:
"Eres Ricardo III, debes moverte de otra forma"?
Así es.
Es interpretar. Todo el cuerpo interviene. Es extraordinario.
Nadie tuvo que decírtelo cuando interpretaste a Ricardo III.
No. Volvamos a hacerlo. Quiero volver a ser Ricardo.
Tengo la película en la cabeza,
y se me olvida los esfuerzos que hacéis como actores.
Y os digo: "¿Podemos repetirlo?".
Y me dicen: "Marty, que el pobre acaba de...".
Pero en esta película debimos tenerlo muy en cuenta,
sobre todo con las horas de rodaje...
La pausa para comer era corta,
para concentrar toda la energía en unas horas.
¿Pueden corregir cosillas?
Para que parezca que tenemos 50 y no 65, por ejemplo.
Sí.
No pueden arreglar tu interpretación.
Ahí no hay nada que hacer. Lo siento.
Qué se le va a hacer.
Se puede enderezar un pelín la espalda.
Estoy mayor. Dadme un respiro.
No pensaba que me vería en estas.
La idea era hacerlo lo mejor posible,
aprovechando los adelantos tecnológicos.
-No te das ni cuenta. Es rarísimo. -De eso se trata.
Cuando vi a Joe, no se notaba nada.
Dije: "Es Joe. ¿Tienen viejas imágenes suyas?".
Sería interesante compararlo con otras imágenes.
¿A quién más se lo hacen?
¿Hay más gente?
-A vosotros tres. -¿Solo a nosotros?
Con otros personajes solo recurrimos al maquillaje.
A lo mejor en 1983 estabais rodeados
de los tres o cuatro de siempre
y a lo mejor alguno ha sido reemplazado.
-Pero tú tienes a tu esposa, Jo. -Es muy meticuloso.
Recuerdo cuando hicimos Toro salvaje.
En el ring, dejó de rodar, llamó a todo el mundo y dijo:
"Hay un tío con un reloj que no es de la época".
-Era muy obvio. -¿Para quién?
Bueno, en esa época no se rodaba en digital,
no se podía borrar nada.
A eso me refiero.
Estoy seguro de que, conforme nos cambiaban de edad,
estaba atento a todo lo que nos rodeaba.
Aparte de la fuerza de la película, de su calidad,
lo que se ha hecho con esta técnica
va a influir en las carreras de los actores.
-Eso desde luego. -Podremos trabajar 30 años más.
-Lo siento, Joe. -No lo creo, Bob.
Pero es verdad.
Frank, que ni se te pase por la cabeza.
A mí no me calla nadie.
Lo sé. Lo sé yo y lo sabes tú. Pero ellos no.
Yo soy así y eso es lo que pienso hacer.
Yo solo puedo decir que conforme me hago mayor
os aprecio mucho más a todos los que estáis aquí.
Aprecio más lo que tú haces.
Esta gente me ha resucitado, básicamente.
Y ahora aprecio todo mucho más.
Y veo todo de otra forma.
Es otra razón para seguir trabajando.
Es lo que ocurrió.
Cuando me presentaste la historia, te vi muy emocionado.
Vi que por ahí, algo real, podíamos hacer algo interesante.
"¿Dónde nos va a llevar?". "No estoy seguro", dije.
"Pero creo que lo sé". Y el factor clave era la edad.
A lo mejor la gente discrepa,
pero las cosas se ven de otra forma.
¿Crees que has mejorado con los años, Marty,
en tu profesión?
-No me refiero a... -Entiendo lo que quieres decir.
Creo que lo que ha sucedido es que he visto
que he hecho muchas cosas
y que tenía una determinada energía y una forma de pensar y de editar.
Como en Toro salvaje,
donde las escenas de diálogos son fijas
y para las escenas de acción las cámaras vuelan.
Y lo hice.
Todo lo rodabas con un estilo documental,
que a mí me encanta.
Pero, además de eso, hay un sello en todas tus películas,
se ve en Malas calles.
La he visto años después y he dicho:
"Ese sentimiento de barrio y el tratamiento de los personajes
lo borda.
Lo ha hecho en todas las películas, joder.
Tiene que saber lo que se hace".
Por eso te he preguntado si crees que has mejorado.
No, creo que es un estilo más depurado ahora.
Más depurado y de planos medios y cerrados.
Es increíble.
La cuestión es que...
Es curioso.
Con cada nueva película,
afrontas cómo vas a contar algo y no sabes.
Con cada película, tienes que empezar de cero.
Entras en un campo de batalla y debes saber a quién te enfrentas.
Pero tendrás más seguridad.
Sí, yo creo que me siento más...
Lo pasamos genial en La invención de Hugo con el 3D.
Pero en esta ocasión lo esencial eran los personajes.
Y ese mundo.
Da igual que estés sentado aquí o en el coche.
Esos personajes harían lo mismo en cualquier sitio.
Trabajan en el anonimato,
pero hay una fuerza trágica que los mueve.
Tuve que encontrar la forma de no interferir.
Hay quien podrá discrepar pero eso es lo que he hecho.
Cada película que haces supone un aprendizaje.